1.二胡的简介

二胡又名“胡琴”，唐代已出现，称“奚琴"，宋代称“嵇琴”。一般认为今之胡琴由奚琴发展而来，现已成为我国独具魅力的拉弦乐器。它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境。

二胡是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器(擦弦乐器)之一。唐朝便出现胡琴一词，当时将西方、北方各民族称为胡人，胡琴为西方、北方民族传入乐器的通称。至元朝之后，明清时期，胡琴成为擦弦乐器的通称。

意境深远的《二泉映月》、催人泪下的《江河水》、思绪如潮的《三门峡畅想曲》、宏伟壮丽的《长城随想》奔腾激昂的《赛马》等协奏曲等都是其优秀的代表性曲目。本世纪二十年代，二胡能发展成为独奏乐器和华彦钧（阿炳）、刘天华的贡献是分不开的。通过许多名家的革新，二胡成为一种最重要的独奏乐器和大型合奏乐队中的弦乐声部重要乐器。

二胡形制为琴筒木制，筒一端蒙以蟒皮，张两根金属弦，定弦内外弦相隔纯五度，一般为内弦定d1，外弦定a1，其演奏手法十分丰富，左手有揉弦、自然泛音、人工泛音、颤音、垫指滑音、拨弦等，右手有顿弓、跳弓、颤弓、抛弓等。

乐器历史到了宋代，又将胡琴取名为“嵇琴”。宋代末学者陈元靓在《事林广记》中这样记载：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大学者沈括在《补笔谈·乐律》中记载：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”说明在北宋时代已有很高的演奏水平。徐衍为皇帝大臣们演奏“嵇琴”时，断了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲．没有娴熟的技艺是做不到的。后来沈括在《梦溪笔谈》中又记载“马尾胡琴随汉东，曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出。”说明在北宋时已有了马尾的胡琴。

元朝《元史·礼乐志》所载“胡琴制如火不思，卷顾龙首，二弦用弓捩之，弓之弦以马尾”进一步阐述了胡琴的制作原理。到了明清时代胡琴已传遍大江南北，始成为民间戏曲伴奏和乐器合奏的主要演奏乐器。

到了近代，胡琴才更名为二胡。半个多世纪以来，二胡演奏水平已进入旺盛时期。刘天华先生是现代派的始祖，他借鉴了西方乐器的演奏手法和技巧，大胆、科学地将二胡定位为五个把位，从而充扩了二胡的音域范围，丰富了表现力，确立了新的艺术内涵。由此，二胡从民间伴奏中脱颖出来，成为独特的独奏乐器，也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。

新中国成立以后，民族、民间音乐发展很快，为了大力发掘民间艺人的艺术珍宝，华彦钧、刘北茂等民间艺人的二胡乐曲经过整理被灌成唱片，使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来。上世纪50年代和60年代先后涌现了张锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下，又培养出了新的二胡演奏家闵惠芬、王国潼等。

2.二胡的起源据《中国文化史三百题》提供资料，宋代是外来乐器与中原文化融合发展的第二阶段。宋元明清时期，随着戏曲、曲艺的发展，民间乐器随着“勾栏”“瓦舍”的兴起而发展了自己的伴奏乐器。其中最主要的乐器是源自蒙古、西域的马尾胡琴（又称二弦琴），经与前朝留下的嵇琴、轧筝融合，创制出新颖的胡琴。这一乐器充分标志中国弓弦乐器走向成熟。后来，由于地方戏唱腔风格需要，胡琴又逐渐分化，出现配合秦腔、豫剧需要的板胡，京剧、汉剧需要的京胡、京二胡，河南坠子需要的坠胡，广东粤剧需要的高胡，潮剧需要的椰胡，湖南花鼓用的大筒，蒙古说唱用的四胡，川剧用的盖板子，河南越调用的四弦，福建莆田戏用的枕头琴，侗戏用的牛腿琴，壮剧用的马骨琴，晋剧用的二股弦等等弓弦乐器。所以，二胡实际上是这众多的弓弦乐器中的一种，它的得名远远后于胡琴。所以说“二胡”始于唐朝是不准确的，应该说“胡琴”始于唐朝。

3．二胡的发展二胡：由胡琴发展而来，曾被称为胡琴或南胡。流传之广非其它乐器可比。音色优美、表现力强，是我国主要的拉弦乐器之一，在独奏、民族器乐合奏、歌舞和声乐伴奏以及地方戏曲、说唱音乐中，都占有重要地位。

二胡始于唐代，至今已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。宁代学者陈蜴在《乐书》中记载“奚琴本胡乐也……”唐代诗人岑参所载“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与……”的诗句，说明胡琴在唐代已开始流传，而且是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称．到了宋代，又将胡琴取名为”嵇琴”。宋代末学者陈元靓在《事林广记》中这样记载：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大学者沈括在《补笔谈。乐律》中记载：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲．”说明在北宋时代已有很高的演奏水平．徐衍为皇帝大臣们演奏”嵇琴”时，断了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲．没有娴熟的技艺是做不到的．后来沈括在《梦溪笔谈》中又记载“马尾胡琴随汉东，曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出。”说明在北宋时已有了马尾的胡琴。

元代《元史。礼乐志》所载“胡琴制如火不思，卷顾龙首，二弦用弓捩之，弓之弦以马尾”进一步阐述了胡琴的制作原理。到了明清时代胡琴已传遍大江南北，始成为民间戏曲伴奏和乐器合奏的主要演奏乐器。

中国历代禁忌颇多，二胡在清初亦曾遭禁。说的是清嘉庆接位后，尊乾隆为太上皇，一时朝廷形成二皇共政之局面。于是有关这“二皇”的事物、名目皆遭忌讳。戏曲唱腔中“二簧”，似有影射“二皇”之嫌，被看作是对嘉庆的不敬。而二胡上的两根弦－－老弦、子弦亦称二（儿）弦，又惹了“二皇”。更有甚者，若是在演奏二胡的过程断了老弦或者子弦，那简直是要遭杀头的大祸。于是，在很长一段时期内，二胡被禁止，一直到晚清各种矛盾激化，朝庭无暇顾及时，梨园艺人手中方才响起二胡声。

二胡是民族乐器弓弦类乐器中使用最普遍，又是最具有中国民乐气质和特点的乐器。二胡的重要性和在民乐队中的地位最为突出。主要流行于长城内外、大江南北和珠江流域尤其在长江以南地区，二胡往往专指独奏和民族乐队使用的一种，例如江南丝竹、广东音乐中的主奏乐器。在南方地区，二胡的使用要广泛得多，南方的许多地方戏，如越剧、锡剧、沪剧、黄梅戏、淮剧、粤剧中，都以二胡为主要乐器。所以，二胡又称为“南胡”。

二胡的前身是唐宋时的奚琴、嵇琴和胡琴。奚琴因出自北方游牧民族奚人而得名。欧阳修《试院闻奚琴作》诗云：奚琴本自男人乐，男人弹之双泪落。早期奚琴为弹拨乐器，后来才出现擦弦乐器奚琴。陈肠的《乐书》载：奚琴本胡乐也，出于弦而形亦类焉。奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。就其所附图看，为竹制琴杆，筒状琴筒，无千斤，是后世二胡的雏形。自宋代始出现马尾胡琴。沈括《梦溪笔谈》载："马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。"《元史·礼乐志》述其形制："胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之弓之弦以马尾。"到明代，胡琴加上了围定弦长的千斤，已与今天的的形制大体相同。自明末以后拉弦乐器崛起，成为音乐活动(特别是戏曲演出)中的主奏乐器，演奏的技巧已相当高超，展示了特有的魅力。但在传统的音乐体系中，二胡等弓弦乐器的地位还是很低，而且主要用来伴奏，很少作正规场合的独奏，更没有专为二胡写的独奏曲。到20世纪的第二个10年，著名民族音乐家刘天华，致全力于民族器乐(主要是二胡)的研究改进和创造，吸收了西洋小提琴的一些技法，丰富了二胡的表现力，把二胡提高到可供独奏的地位，进入大雅之堂。他还将二胡纳入高等音乐学府的教学之中，设立了二胡专业，编写了最早的二胡教本和一套练习曲，创作了《病中吟》等10首二胡独奏曲，开创了二胡艺术的新纪元。当时周万春乐器号的店主著名的中国民族乐器制作师周荣庭先生，(刘天华先生和周荣庭先生都曾拜三十年代江南丝竹名手周少梅为师)根据蒋凤之，陆修堂等南北著名演奏家的要求协同探讨，对传统二胡的琴杆和琴筒进行了改革，制作了洋山柄头二胡(现月弯头)和逥纹头二胡，为后来苏州二胡的改革打下了基础。六十年代始，在时任苏州民乐厂技术科长的周荣庭先生支持对二胡进行全面改革下，在专家反复论证和全体技术人员的探索下，经十余年的努力，终于为现在二胡制订了较为科学的新规格。

到了近代，胡琴才更名为二胡。半个多世纪以来，二胡演奏水平已进入旺盛时期。刘天华先生是现代派的始祖，他借鉴了西方乐器的演奏手法和技巧，大胆、科学地将二胡定位为五个把位，从而充扩了二胡的音域范围，丰富了表现力，确立了新的艺术内涵。由此，二胡从民间伴奏中脱颖出来，成为独特的独奏乐器，也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。

新中国成立以后，民族、民间音乐发展很快，为了大力发掘民间艺人的艺术珍宝，华彦钧、刘北茂等民间艺人的二胡乐曲经过整理被灌成唱片，使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来。上世纪50年代和60年代先后涌现了张锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下，又培养出了新的二胡演奏家惠芬、王国潼等。二胡作曲家刘文金的《长城随想曲》等将二胡的性能超常发挥，并刻意创新，使二胡焕发出新的生机和异彩。

4．二胡的影响纵观二胡近1500年的发展演变历程，以上世纪二三十年代二胡三杰（刘天华、华彦钧、吕文成）的崛起为分水岭，其社会地位发生了翻天覆地的变化：

（一）卑微的传统期。在封建时代的漫漫长夜里，历代统治者眼里的胡琴是一件粗鄙的乐器，不能登大雅之堂。虽然《明史．乐志》曾记有洪武元年（公元1368年）建国庆典宴会上，乐手以胡琴、琵琶合奏《四夷舞乐》，但从目前有据可靠的史料里，相比琵琶、笛子等弹拔、吹奏乐器频频出现在宫廷宴乐里，类似有关胡琴的记载实在较为鲜见。而由于其制作简便、成本低廉、方便易携等特性，二胡作为胡琴类乐器的代表，相反在民间得到广泛流传，但也长期局限于为戏曲、说唱、歌舞、宗教音乐伴奏和参与某些小型传统乐队的合奏，以及一些地位低微的民间艺人用以谋生的工具，因此，二胡甚至在相当长的历史时期被视为是“叫化子的乐器”而沦落街头。到了清嘉庆年间，由于二胡所张老（内）子（外）二弦恰好犯了干、嘉二皇共政之忌，倘若断了老弦或子弦，更是天大的晦气，便干脆颁布了在戏曲演奏中不得使用二胡之禁令。一直到晚清各种矛盾激化，朝庭无暇顾及时，梨园艺人手中方才响起二胡声，但仍然停留于合奏中的辅助配角地位。即使在二胡现代派宗师刘天华先生初学之时，其父也曾严加斥责，甚至有摔琴之举，其妻也认为是没有出息之举。刘天华在《月夜及除夜小唱说明》一文中，对二胡的地位曾有过精辟的论述：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸”。

（二）辉煌的现代期。随着封建社会在20世纪初的崩溃解体，音乐文化的环境也进入了历史性的转型期，以“二胡三杰”为代表的一大批二胡艺术酷爱者和演奏家，紧紧抓住了时代发展的机遇，推动二胡发展取得了历史性突破。主要有三大标志：一是从伴奏的“配角”上升到独奏的“主角”，自1915年以来，现代二胡开宗立派的大师刘天华先后成功创作出《病中吟》、《月夜》、《良宵》等十大二胡独奏曲，成为二胡发展史上前无古人的光辉篇章，同时又巧妙借鉴小提琴等西洋乐器的创作手法和演奏技巧，极大地提高了二胡的表现力，使之彻底从民间伴奏中脱颖而出，成为可登音乐会大雅之堂的专业独奏乐器。众所周知，二胡当今已作为主调音乐最光辉的阐释者，在民族管弦乐队中占据了魁首的位置；二是从民间自发性的口耳相传成为高等学府的专业教育，通过刘天华的努力，二胡自上世纪三十年代开始正式进入高等学府，从街头艺人卖唱的工具一跃成为音乐教育的正规专业，自此把二胡的创作、演奏和传承，逐步推向一个教学相长、人才辈出的繁荣局面。正是因为上述两大贡献，才有了二胡“自有天华，乃登上品”一说；三是逐步取得了世界性影响，天才式的民间音乐家阿炳(华彦钧)对此应推首功。他的《二泉映月》等三首二胡名曲，独尊传统而又突破传统，将二胡艺术的魅力发挥到了极致，被灌成唱片流传到海外后风靡全球，史无前例地为中国民乐赢得了世界性的声誉。其后，通过闵惠芬等一大批杰出的后起之秀的传播和推广，二胡在海外已几乎成为中国民乐的标志性符号。

5．现代二胡的格局二十世纪八十年代以来，二胡音乐在继二、三十年代刘天华奠定二胡音乐基础以及五、六十年代二胡音乐的演奏与创作达到第一个高峰后，又发展到一个新的时期。在新时期里，随着民族器乐整体演奏水平的提高，专业作曲家的介入及其新的音乐创作思维方法对民族器乐创作领域的影响，二胡作品的体裁、艺术风格、内涵的表达已呈现出不同于以往、姿态各异的新格局。

本文将从介入到二胡作品和有关二胡的民族器乐作品的作曲家的创作思维、方法和对乐器技巧的发展入手，对二胡音乐在二十世纪八十年代——九十年代中期的发展作浅要分析。

对于专业作曲家介入到二胡创作领域，其实可以上溯到二十世纪六十年代。刘文金创作的《豫北叙事曲》（1959年）和《三门峡畅想曲》（1960年）这两首作品在乐曲构成上，将民间固有音调与西洋传统作曲技法相结合。分别运用复三部和多段体辍合的曲式结构，每一段强调调式、调性的对比，加入华彩炫技乐段。《三门峡畅想曲》中“快速换把”、“自然跳弓”的运用增强了二胡的技巧性，这首作品“超越了刘天华二胡曲保持了三十年的技术难度和水准”。（赵寒阳《二胡的思考》）。

八十年代伊始，经历了十年沉寂之后，在改革开放的社会环境和思想解放大潮的推动下，作曲家的视角普遍经历了一个从共性创作到个性创作，从政治理念到文化内涵，从侧重思想教化到重视审美愉悦的转换，大批优秀的二胡作品相应而生（如《长城随想曲》（刘文金1981）《新婚别》（张晓峰、朱晓谷1980）《兰花花叙事曲》（关铭1981）《红梅随想曲》（吴厚元1980）等，这些作品选取保家卫国弃恶扬善，褒扬真善美的素材，以境界的崇高，内涵的充实引起人们心灵的共振）更突出表现为对音乐审美的追求。

十年的禁锢一旦打破，作曲家对美的追求迅速得到释放。二胡作品的特点在题材的选择，表演形式与音乐语言拓展三方面有突出的表现。

一、题材上对传统音乐文化与民族民间文化的珍视丰富多彩的中国传统文化，是祖先留给今人和后人最珍贵的文化遗产。事实上，任何一位作曲家的创作活动，都不可能断绝同与生俱来的母语文化的联系。民族艺术的宝贵传统通过各种不同的途径，无时不在滋养和教化着艺术的创造者，作曲家以其更为宽阔的视野、灵敏的艺术嗅觉和更多的创作手段，将中华母语文化和与之共生的民族属性在二胡音乐作品中，更明晰的全面展现出来。

创作于1981年的《长城随想曲》以二胡特有的抒情、深沉、古朴的韵味，奏出跌宕起伏的旋律，与乐队相呼应，展现古老长城的博大、壮观和苍劲，表达了中华民族的奋斗、坚韧与奋进精神。以饱经苍桑的长城来叙述我们民族的兴衰，正是其高度思想性与艺术的完美结合，使其成为二胡音乐史上的鸿篇巨作。

此外，有选材于历史传说、民间故事的《莫愁女》（何占豪曲）《贵妃情》（卢亮辉曲）、《兰花花》；以诗词为素材的《新婚别》，根据杜甫同名诗创作，（叙述了唐代安史之乱，叛乱征兵带给人们深重的灾难，乐曲表现了“人事多错迁，与君永相望”的思念之情。）以白居易同名长诗所作的二胡与琵琶乐队《长恨歌》（易柯曲）；以宗白华同名诗所作的《月的悲吟》（胡志平曲）等；还有以民族地方特有音调来表现地方民俗风情的，如：胡登跳所作的《A的随想》，吸取了云南和浙江的大量民间音乐素材、手法，表现了中国西南众多风俗各异的各族男女和壮丽奇离的山峦、河川。此类还有表现西南风情的《第一二胡狂想曲》（王建民），表现西北生活的《西口情韵》（关铭）等。

这些创作从中华民族上下几千年的悠久历史，到古老的民间传说、神话故事，从各个年代的诗歌、词赋，到不同地域的民俗、风情，到处都是取材对象。中华文化所特有的精神、气质、风韵、旨趣，亦映射在此时的音乐作品中。

二、表演形式的拓展表演形式是音乐表现的载体，专业作曲家的介入使二胡音乐在表现形式上有所拓展，突出表现为两方面：1、传统表现形式的探索。2、协奏曲形式的普遍出现。

1、传统表现形式的探索传统民族器乐的独奏、合奏、重奏等形式作为中国民族音乐的一部分，其独特的风格体现出鲜明的民族性，此时的作品如：

独奏《姑苏行》（王建民1998），《海青》（铁英1997），《南国之春》（林荣元1996）等。

三重奏《印象》（笛、二胡、古筝刘铮1998），《迁》（箫、二胡、琵琶方晓白1989），《景颇即景》（二胡，巴乌、柳琴方兵1993），《望月赋》（二胡、扬琴、古筝黄忠钊1998）等。

五重奏《和》（二胡、竹笛、云锣、筝、低音革胡），六重奏《韶》与其它形式的重奏，如二胡与扬琴《A的随想》《双阙》（谭盾1985），两把二胡与扬琴《嘎与耶》（狄其安1987）等。

八十年代后期，到九十年代中期，这种组合灵活，音色鲜明，个性更突出的表现形式得到了作曲家的青睐。这些作品在乐曲构成上，将民间素材与多种作曲技法相结合，运用各种有效的创作手法加以变化、对比、展开，较以前更充分地发挥了二胡演奏的特点和潜力。

2、协奏曲形式的普遍出现协奏曲是一种外来形式，这一形式的运用，需要独奏与乐队发挥各自的性能，既各自独立，又相互融合。萌芽于二十世纪二、三十年代的大型民族乐队在八十年代的繁荣、壮大，和管弦乐的进步，以及二胡作为独奏乐器在几十年内的飞速发展，使二胡协奏曲的普遍出现成为可能。专业作曲家的创作使二胡协奏曲作品无论在题材的深度、广度，还是创作手法的丰富多彩以及演奏技巧的难度方面，都推动了二胡艺术的发展，如《新婚别》《长城随想曲》《红梅随想》《莫愁女幻想曲》等都使二胡的表现功能有了更大的容量和宽度。

刘文金的《长城随想》，全曲篇幅宏大，有四个乐章，每一乐章犹如一幅浮雕，把民族的魂魄突显于人们的眼前，特别是第三乐章《忠魂祭》，充分发挥二胡擅长表情的特点，以内在、深沉的旋律，配以乐队深厚的共鸣，显示出庄严、肃穆中一种灵魂力量的彰显。在这部作品中二胡采用了c—g的定弦，其深厚浓郁的音色显得与众不同，各个乐章对比强烈，精炼而集中，在旋律上融合了戏曲曲牌因素，乐队与二胡相呼应，相映衬，不但把二胡衬托得光彩照人，而且还充分发挥了乐队的整体功能。加之深刻的思想蕴涵，深遂的哲理表达，使这部作品在“交响性”“史诗性”上有成熟的表现，标志着刘天华之后二胡艺术所达到的新高度。

但民族乐队的构成远非完善。以弦乐为例，大家把它视为整个乐队的基础，有如交响乐队中的提琴家族，但与交响乐队的拉弦组相比，民族乐队的弦乐组整体声音不协和，声部结构也不平衡，表现力差，这些构成了民乐协奏曲的缺憾，在做了很多的努力，还达不到以交响乐队为标准的古典和协美之后，一批具有较强探索精神的作曲家，经过八十年代中期对新技法的探索过程，在九十年代相继创作了风格独特，较成熟的民族乐队作品，在表现的角度与演奏形式方面产生了与过去不尽相同的观念。

二胡协奏曲《八阙》中十分注重发挥音响在音乐表现中的作用，并凭借这方面的努力来拓展音乐表现空间。第二乐章《玄鸟》，独奏二胡的旋律具有敲击性的效果，像是一些小件打击乐器在轻轻演奏，其声音的音响意义和旋律同样重要。乐队部分是从轻盈、灵巧的角度考虑，通过特殊的和声、配器，突出了音响的对比。第七乐章《依地德》的音乐表现是对大地的感谢，伴奏由弦乐在高音和低音的两端音区轻轻衬托，独奏二胡奏出像心灵深处轻声细语的深情旋律，流动着胡琴本色的音响效果。

二胡协奏曲《火祭》中（谭盾1995），脱离了舞台乐队的唢呐和打击乐，以民间吹打形式构成小组合，被高置于观众席之上，并作为固定不变的古老祭祀音乐以不协和的音响元素，穿插在作品不同段落之间。形成了强烈的音响效果，增强了音乐感染力，也构成了音乐发展的清晰逻辑。同样其它乐器如琵琶协奏曲《春秋》（唐建平1994）中的群鼓，这些极富中国特色的打击乐器作为领奏声部，强烈的音响安排在乐曲的开始、中间部分的高潮和结尾。它们在音乐发展中的意义就像古典音乐中调性所产生的结构内聚力一样，在音响层面获得结构的平衡。

这些作品以各式各样的音响组合和对乐器个性的体现将不协和的音响局部构成了协和统一的整体，以极具特色的音响，拓展了民族管弦乐的音乐表现空间。在抛弃追求古典协和美的同时，也找回了乐器的个性，延续二胡与民族乐队协奏这一形式的存在，并以多种乐器色彩构筑了一个不同于西方交响乐队的个性化的乐队音响，显示了民族乐器的表现力和巨大的潜力。

表演形式只是音乐表现的载体，一切可以用来表达作曲家乐思的形式皆可利用。八十年代以来，二胡演奏多种音乐形式的尝试和包容性极强的协奏曲形式的利用与创新，不仅消减了中外音乐文化的地域和风格差异，也加大了古今文化交融的亲和力。二胡音乐因之步入了一个新的阶段。

三、音乐语言的拓展八十——九十年代中期，二胡音乐中，曲体结构，调式调性，旋律旋法，板式节奏等这些基本音乐语言的特点，突出表现在专业作曲家对音乐从语言的传承→新技法的探索→个性的创作这一过程中。

1、传承阶段一些立足于传统作曲法与西洋大小调体系的作曲家，（如刘文金、吴厚元、关铭、朱晓谷等）在八十年代前半期的创作与五、六十年代的创作倾向一致，直接以民间固有音调为素材承接二胡独奏的旋律美，曲体节构和调性布局上，西洋古典、浪漫时期的和声观念与中国传统作曲技法共同运用。

如《兰花花叙事曲》，主题源于陕北民歌《兰花花》，曲体结构采用奏鸣曲式原则，具有呈示、展开、再现三部结构特征。而展开部，以散起散落、由慢而快的渐变板式，构成了起、承、转、合的乐段结构和与戏曲音乐“套腔”相吻合的发展形态。